Analizzando: Fare cinema

Il colpo di scena

Qualche tempo fa ho visto a un festival un cortometraggio premiato per la migliore sceneggiatura. La sceneggiatura infatti era ottima fin quasi al termine, fino a che proprio coi titoli di coda gli autori non hanno avuto un cedimento per un eccesso di “colpi di scena”. Mi chiedo se quelli della giuria abbiano accettato consapevolmente tale errore. E’ interessante parlarne perché si comprenderà cosa è il colpo di scena.
Il corto narra di un giovane alla disperata ricerca di un lavoro. Un giovane “avanzato in età”, Mario ( per dargli un nome), con fidanzata che vorrebbe sposarsi, con genitori che si avviano alla pensione, con una sorellina che gli vuol bene, con uno zio premuroso, con una nonna che capisce e non capisce. Storia dei nostri giorni ben costruita, famiglia convincente per le dinamiche relazionali che esemplificano ciò che accade comunemente nella realtà. La storia è centrata su un ennesimo tentativo di colloquio di assunzione, sul colloquio stesso e sull’attesa dei risultati. Proprio durante il colloquio la nonna viene ricoverata in ospedale. Abbastanza normale, non è la prima volta, in fondo è molto vecchia.

Mario dopo il colloquio viene avvertito dalla segretaria dell’azienda, in tono confidenziale, che se non riceverà alcuna telefonata entro le tredici del giorno dopo potrà considerarsi assunto; la telefonata ufficiale di assunzione e l’invito a presentarsi viene di norma inviato in seguito.

Mario sembra soddisfatto del colloquio sostenuto, racconta a casa che bisogna pregare che non arrivi nessuna telefonata da quell’ azienda fino alle tredici del giorno dopo. E il giorno dopo verso le undici la madre impaziente e speranzosa, che “sente che questa è la volta buona”, prepara di nascosto una torta, mentre lo zio anche lui ottimista corre a comprare lo spumante. Insomma c’è chi spera e c’è pure chi si tormenta: e se questa volta sarà come le altre? I pessimisti sono, oltre Mario, il padre, serio, preoccupato, che non commenta e attende; la fidanzata che oscilla tra fiducia e sfiducia, anche lei in ansia; la sorellina di Mario che la imita. Alle tredici meno dieci, ormai quasi ora di pranzo, alcuni sono già seduti a tavola e c’è chi guarda l’orologio di nascosto, chi proclama l’orario apertamente. Alle tredici meno cinque lo zio fa apparire la bottiglia di spumante e subito la madre mette la torta in bella vista. Mancano ormai pochi secondi alle tredici e tutti sono in fibrillazione, persino il padre ora sorride, la fidanzata esulta, figurarsi madre e zio! ma ecco che squilla il telefono… e cade un silenzio di tomba.
Fermiamoci un attimo per spiegare il colpo di scena. Mettiamoci dalla parte degli spettatori, non è difficile immedesimarsi e pensare come loro. Gli spettatori, a questo punto in tensione come i personaggi del film, si chiedono ansiosi: chi sarà!?,

oppure sono già delusi: addio! ecco la telefonata che boccia Mario. Dunque il percorso della narrazione scivola perfettamente: tutto accade come in una famiglia qualsiasi, la telefonata che si teme arriva. Potrebbe

essere un’altra persona che telefona. Oppure Mario non ce l’ha fatta. In tutti e due i casi ( la telefonata di altri e la telefonata di bocciatura ) siamo di fronte a un normale svolgersi degli eventi. Invece colpo di scena, ossia svolta nella narrazione: accade qualcosa d’altro, che non si attendeva, o di cui ci si era dimenticati.
Risponde ovviamente Mario, con la faccia che pende. Dall’altra parte c’è qualcuno dell’ospedale che avvisa che è morta la nonna. Gli spettatori ascoltano come Mario, la voce, e apprendono la notizia e siccome sono al di fuori della storia, per quanto partecipi siano, rimangono un po’ costernati: è vero che non è stato bocciato, però la notizia è una notizia di morte. Ma gli altri personaggi del film non sanno ancora e sono in attesa spasmodica. Mario non reagisce subito, chiude il telefono e dà la notizia. Non è la notizia temuta! Tutti esultano, urlano di gioia, lo zio stappa lo spumante, si fanno gli auguri. Questa reazione è il secondo colpo di scena.
Mettere un intero gruppo in condizioni di reagire esultando a una notizia di morte, senza per questo apparire crudeli è una trovata geniale. La risata del pubblico scaturisce dal paradosso, dall’equivoco emotivo che sorge per via dell’attesa di qualcosa che rinvierebbe il gruppo nella penosa realtà di un giovane che non ha lavoro. Se questo qualcosa non avviene l’emotività positiva, la gioia, è così alta che tutto ciò che avviene è come se non avvenisse. Se il film termina qui lo spettatore va via soddisfatto, col volto sorridente, convinto di ciò che è accaduto, non importa se è un evento estremo. Il colpo di scena, l’evento paradossale, è riuscito. E oltretutto Mario è stato assunto. Che è importante per il lieto fine, che ha il suo peso sullo spettatore.
Ma il film non termina qui, continua nei titoli di coda. La segretaria dell’azienda, che gli spettatori conoscono, è al telefono. Il direttore le chiede se ha avvertito tutti gli esclusi e la segretaria risponde che le è rimasto l’ultimo, un tal Mario… il cui telefono prima era occupato…
Il film termina con questo terzo colpo di scena. Un colpo di scena di troppo, secondo me. Ben tre colpi di scena! Se si utilizzano più colpi di scena, e ovviamente si vuole che funzionino, devono essere organizzati in progressione di efficacia sempre maggiore. In questo caso l’ultimo non si può paragonare certo al secondo quanto a originalità e forza. Perché accade facilmente che un Mario sia bocciato per l’ennesima volta ( purtroppo oggi ) e che la persona che glielo deve comunicare trovi il telefono occupato. Mentre è molto improbabile che si esulti di gioia a una notizia di morte. Non solo. C’è un altro aspetto. In questo caso si raggiunge un obiettivo non voluto, quello di mandar via gli spettatori delusi. Forse sorridono pure per questo finale, ma di sicuro non ridono come prima. E questo è l’errore madornale.
I colpi di scena non sono soltanto nei film comici. Le storie drammatiche, i gialli, in particolare, i thriller. Classico colpo di scena di questa tipologia di film è il cattivo che verso la fine sembra sconfitto e invece all’improvviso riappare …. I colpi di scena sono in qualsiasi narrazione che voglia mantenere vivo l’interesse.

Romanzi e film

Ho già detto che per fare un film, che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende, è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, software. Dunque, idee e scrittura del film, uso della telecamera e gestione del set cinematografico, uso di un software per il montaggio: sono i tre momenti creativi nella produzione di un film.
Due in più rispetto alla realizzazione di un romanzo, se si considera la complessità del set e poi la fase del montaggio, che è come riscrivere il film, questa volta direttamente con le immagini.
Non fa differenza se il film scritto è una fiction o un documentario o un, docufiction, cioè documentario che presenta sia documenti reali sia “documenti” ricostruiti, quindi finti. Tutti hanno in comune il narrare storie, che siano vere o inventate o per metà vere e per metà inventate. Qui voglio confrontare il processo creativo del romanzo con quello del film.
Romanzo e film: sono simili perché raccontano storie. Simili per via degli aspetti cognitivi legati alla capacità di narrare. Simile è il primo momento creativo, quello dell’idea e dello sviluppo dell’idea in storia da narrare. Non è un caso che produttori e registi, sensibili alle suggestioni di romanzi e racconti, si rivolgano agli scrittori. Il soggetto di un film non è altro che un racconto scritto già pensando che qualcuno ne farà un film.
Romanzo e film: esplosione di idee e di eventi che le concretizzano; definizione di una struttura per mantenere una coerenza interna dei fatti e delle idee; imposizione di un ritmo nei tempi di svolgimento delle vicende per provocare, nel lettore o nello spettatore, attese, emozioni, riflessioni.
Romanzo e film: lo scrittore narra con le parole; lo sceneggiatore, anche se usa parole, descrive immagini. A volte di uno scrittore si dice che la sua scrittura è filmica, si intende dire che è visiva. La sceneggiatura è il film scritto sulla carta e lo sceneggiatore è il ponte tra i due linguaggi. Se ha il compito di sceneggiare un romanzo di un altro autore interpreta il linguaggio letterario e lo traduce in linguaggio filmico, sia pure in uno pseudo linguaggio filmico in quanto non sono vere immagini, ma immagini descritte con parole, e per fare questo deve avere competenze nell’uno e nell’altro linguaggio. Faccio un esempio: di fronte a un racconto introspettivo, che esprime sensazioni ed emozioni, pensieri e meditazioni dei personaggi, lo sceneggiatore affronta un problema non facile: quello di tradurre in immagini emozioni e pensieri espressi verbalmente.
Nella sceneggiatura c’è poi un aspetto squisitamente letterario rappresentato dalla drammatizzazione verbale, cioè i dialoghi. Al di là delle differenze che soprattutto oggi possono sussistere tra i dialoghi di un romanzo e quelli di un film, gli uni e gli altri sono sempre e comunque linguaggio letterario.
Quando questo primo momento creativo termina, il risultato è a vantaggio dello scrittore, perché il romanzo con la stesura definitiva è compiuto, mentre la sceneggiatura con la stesura definitiva rimane un progetto, una ipotesi di film, per quanto possa essere precisata non è mai il film. Il film ha bisogno di altri due momenti creativi, i cui costi esplodono per le risorse che sono impegnate e per i mezzi che vengono impiegati.

I festival

Che esistano festival di cinema importanti come quelli di Venezia, Torino, Milano, Roma lo sanno tutti, ma che in tutto il territorio nazionale ce ne siano centinaia, senz’altro meno importanti, lo sanno in pochi, anche perché molti festival sono sorti proprio per dare spazio e visibilità al cinema povero e il cinema povero lo frequentano pochi spettatori. La funzione di questi festival è stata ed è quella di promuovere il cinema povero.
E’ passato qualche decennio dalla nascita dei primi festival del cortometraggio, erano pochi e intraprendevano una via in salita. Alla lunga il cortometraggio ha svegliato l’attenzione e da qualche anno la via da percorrere è diventata agevole se si pensa che ormai tutti i grandi festival, internazionali e nazionali, danno spazio ai corti e alle produzioni indipendenti. Così molti giovani si fanno conoscere e cominciano a lavorare. Nasce un mercato, per ora timido, prudente, avaro, sorge anche per il fatto che esistono emittenti televisive con programmi di ventiquattrore, hanno bisogno di riempire tutto questo tempo e molte aprono ai corti. Preferisco non dire quanto viene pagato oggi mediamente un corto; si è lontani addirittura dal recupero delle spese sostenute!
Ci sono festival, quanto a importanza e frequentazione, grandi, medi, piccoli. Vuol dire che al MilanoFilmFestival, per esempio, vengono iscritti tremila film tra italiani e stranieri; un festival agli esordi raccoglie poche centinaia di iscrizioni. Le selezioni durano mesi in genere; al termine dei lavori di selezione spesso soltanto un dieci per cento degli iscritti concorrono. Essere selezionati è già un successo perché il film-maker raggiunge l’obiettivo importante di dare al suo film visibilità. Solo i film selezionati, infatti, vengono proiettati durante le giornate del festival. In queste giornate tra gli spettatori c’è una categoria di persone “invisibili”, gli osservatori, che hanno criteri di valutazione differenti da quelli delle giurie e che, tramite gli organizzatori dei festival, contattano e contrattano con i registi dei film che hanno svegliato la loro attenzione.
Arrivare nella rosa dei finalisti, addirittura vincere, è ovviamente un grande successo. Ma capita che un film che ha vinto in più di un festival, in altri non venga nemmeno selezionato. Tante sono le teste e altrettanti sono i modi di pensare e quindi i giudizi. Valutare qualcosa che non è quantificabile è un’operazione mentale estremamente soggettiva. Se tra due atleti uno supera l’asticella posta a due metri e l’altro no, vince il primo, e tutti i giudici sono d’accordo: questa è valutazione oggettiva, quantificabile e misurabile. Per valutare però i prodotti artistici, che non sono quantificabili, anche se si stabilissero dei criteri assai precisi sarebbe oltremodo difficile mettere d’accordo le persone. Se poi si pensa che le persone, in questo caso gli organizzatori dei festival e le loro giurie, sono veramente tante, allora si comprende che è impossibile. E dunque un film che alcuni giudicano meritorio altri non lo prendono nemmeno in considerazione.
A cosa serve allora parlare dei film premiati, delle giurie e degli organizzatori dei festival dal momento che è tutto così fluttuante? Serve per individuare le tendenze. In un festival si evince dai film premiati se chi giudica è per i film a ritmo rapido o per quelli la cui narrazione procede lenta e misurata; se dà più importanza all’innovazione del linguaggio filmico o se è interessato a tutti gli aspetti: alla storia, e quindi al messaggio che essa veicola, alla fotografia al montaggio. Se i giudici sono “coraggiosi” e “rischiano” o se si muovono su un terreno sicuro. Intendo dire che premiare un regista, un interprete o un altro artista di cinema, che è già affermato come tale, significa appunto non esporsi, non rischiare, significa essere sicuri di non sbagliare. Premiare invece un artista sconosciuto significa avere il coraggio di dire: “per noi questo attore è veramente bravo”, quindi proporlo, farsi garanti per il fatto che lo si sostiene con il premio.
Recentemente ho assistito a premiazioni assai “timide”. In un festival tra i film finalisti c’erano corti straordinari, eppure il premio massimo è stato dato a un film, dignitoso nella fattura, niente di più, la cui storia era un contenuto “alla moda”. Per un altro corto il premio come migliore attore è stato elargito a un attore già affermato, all’apice della carriera, eppure c’erano alcuni interpreti, sconosciuti, bravissimi, per i quali il premio sarebbe stato un riconoscimento e uno stimolo a proseguire.
Invito tutti i giovani film-maker, nel loro interesse, a seguire i festival, cominciando col considerare i film selezionati, a osservare attentamente ciò che succede durante le premiazioni, a scoprire così le tendenze e a individuare i criteri di valutazione.

Corti e lungometraggi

Che differenza c’è tra cortometraggi e lungometraggi? Mi è stato chiesto l’altro giorno. E ho risposto banalmente: più o meno come tra un racconto e un romanzo. Poi naturalmente la domanda mi è servita per sviluppare una risposta che potesse mettere in luce ciò che è possibile fare più facilmente con un corto.
Penso alla mia esperienza. Con un cortometraggio si può fare un film muto. Io ci ho provato e ne ho fatti due, l’ultimo El tango es sueno muove i primi passi; il primo, Perdizione, è stato premiato in più festival ed è presente in alcuni siti internet italiani e stranieri. Probabile che tra i motivi che hanno convinto le giurie ci sia proprio questa scelta precisa: esprimere la mia storia solo con le immagini. Sarebbe improponibile un lungometraggio senza nemmeno una battuta o una voce narrante.
Il corto permetterebbe dunque di realizzare in pieno il linguaggio filmico? Bisognerebbe discutere sull’arte cinematografica, su che cosa è cinema, ma andrei oltre le intenzioni di questo breve scritto.

Se vogliamo gustare un film che racconti una storia soltanto con sequenze di immagini in movimento, e che affidi alla luce, alle inquadrature, al montaggio e al ritmo la possibilità di emozionare e far pensare, allora accostiamoci al cinema povero.

Cioè a quei festival oppure a quelle reti televisive che danno spazio e diffondono cortometraggi, e che sono l’alternativa alle sale cinematografiche. Può capitare più facilmente di vedere un film muto. Oppure di esclamare, al termine della visione: Toh! era un film muto… Che significa che il film era ben fatto.
Sono pochi però i registi di corti che sfruttano questa possibilità e d’altra parte sono anche pochi gli argomenti che si prestano per la realizzazione di un film muto.
Con Perdizione volevo realizzare un film sugli effetti che il tango argentino produce sulla personalità dei ballerini, quando diventa per esempio un’ idea fissa. Con il titolo “Perdizione” ho voluto giocare con i due differenti significati di questa parola, intesa comunemente in senso etico, ma che ha anche un significato materiale, semplice, come perdita di oggetti, che possono essere dimenticati o rubati se le persone - come i due protagonisti del corto - sono distratti dalla loro mania e non si accorgono che…( www.arzanohumorciak.com/corti_2006 oppure cercare Perdition nella versione inglese di questo sito: www.inkafilm.ru/view/?film ).
Ho provato il piacere intellettuale di leggere tra le molte mail che ho ricevuto più di una in cui chi scriveva riferiva ciò che aveva compreso dimostrando che aveva capito tutto, percepito il senso dei dettagli, il significato dei gesti e delle differenti espressioni dei due protagonisti.
Non vorrei essere frainteso, ieri ho rivisto Film rosso di Kieslowski, lungometraggio, e adesso a pensarci mi sembra di aver visto un film quasi muto, nel senso che ricordo solo poche battute. C’era un dialogo, ma ridotto all’essenziale. Voglio dire che mi sono rimaste in testa più le inquadrature, la luce, l’intensità delle espressioni, i silenzi nei dialoghi che i dialoghi stessi.
Se si considera la lunghezza del film torna a pieno titolo il discorso sulla struttura, e ci si può richiamare a romanzi e racconti.
Queste sono le differenze in minuti: lungometraggi, cioè i film delle sale, un’ora e mezzo e oltre; medio metraggi, i telefilm, da mezz’ora a un’ora e un quarto; cortometraggi, dai 10 ai 20 minuti; cortissimi, massimo 5 minuti; oggi per via dei cellulari che si fanno strada nei festival si aggiunge la categoria dei supercorti, manciata di secondi.
Un lungometraggio, come un romanzo, ha una struttura, un certo numero di personaggi che producono eventi in relazione tra loro. La psicologia dei personaggi è approfondita per caratterizzarli, farne comprendere le motivazioni che li fanno agire, gli scopi che perseguono, quindi le loro scelte e i loro comportamenti. Intreccio, complessità di situazioni, personaggi significativi. Uno dei protagonisti di Film rosso è un giudice in pensione ( Jean-Louis Trintignant ). Coi ripensamenti sul suo operato, coi suoi drammi personali, con le manie del suo quotidiano non può essere che un giudice.
Per un lungometraggio occorrono capacità di analisi, di individuazione di comportamenti minimi e di piccoli fatti necessari a costruire una personalità. Capacità di elaborare una storia, svilupparla, creare collegamenti, risolverla in modo convincente.
Per un cortometraggio invece occorre capacità di sintesi. L’idea che si vuole esprimere deve essere perseguita senza cedimenti, niente spazio a ciò che non serve al particolare scopo che si vuole raggiungere. Poche cose funzionali alla storia e al finale. Pochi, ma forti, gli elementi per disegnare i personaggi: rasentare anche l’iperbole purché appaia convincente.

Per avere un’idea completa delle differenze tra lunghi e corti forse è necessario individuare i differenti effetti che producono. Proprio dopo aver considerato le differenze nella elaborazione della storia non si può fare a meno dal prendere in esame la risposta del pubblico.
Certamente decenni di lungometraggi nelle sale cinematografiche, che hanno tenuto ancorati alla sedia gli spettatori per cento minuti, hanno creato l’ abitudine alle storie complesse, agli intrecci che intrappolano un certo numero di personaggi, ma è pure vero che lo spettatore vuole lasciarsi rapire da una storia che duri un certo tempo. Perché si ha bisogno di evadere dal quotidiano e di creare una pausa significativa nella propria giornata. Una pausa appunto di un paio di ore almeno e non di venti minuti.
Comunque come ci sono lettori che traggono maggior piacere dal leggere una storia breve, così può darsi che tra qualche anno una porzione di spettatori sempre più ampia avrà gusto per i corti. Specialmente se, come già accade in alcuni Paesi, si crea l’abitudine affiancando un corto al lungometraggio proiettato nel cinema.

La pagina bianca

Dal momento che sembra necessario individuare le differenze fondamentali tra il grande cinema e il cinema povero, messo da parte il discorso sul regista, si può dire, considerando i film che popolano le sale ( che ovviamente piacciono ai produttori ), che il grande cinema mira allo spettacolo, agli effetti visivi e sonori, mentre il cinema povero, che non può permettersi rifacimenti storici, ricostruzioni scenografiche, imprese stupefacenti, avventure mirabolanti, si dà da fare con le idee, le immagini, la ricerca stilistica.
Il primo scoglio è dunque il soggetto, la storia, ancora prima: le idee.
L’idea nasce dalla realtà. Guardiamoci intorno, osserviamo, ascoltiamo. Leggiamo. La lettura è una modalità di osservazione della realtà. Si legge per comprendere gli altri. Il germe dell’idea viene posto dalla realtà concreta offerta dalla vita e dall’ambiente che ci circonda, e dalla realtà rarefatta e mediata proposta dalla lettura. Scegliamo le idee che ci toccano e coltiviamole. Lasciamo che queste idee percorrano in lungo e in largo il cervello alla ricerca di altre idee con cui creare associazioni illuminanti. Senza accorgercene ci ritroveremo il nucleo di una storia. A questo punto indirizziamo il pensiero a creare un’idea più complessa, ossia la storia, fino a quando saremo pronti a sviluppare e a precisare scrivendo.
E’ importante che il nucleo sia emotivo. Deve toccarci. Ci sarà più facile veicolare un’emozione se questa stessa emozione è prima di tutto nostra. L’arte esprime idee su onde di emozioni.
Il mio primo film, che in seguito ho tradotto in romanzo perché la storia narrata era stata molto apprezzata, è nato da un fatto, che mi toccava da vicino. Il progetto di costruzione di un’autostrada che avrebbe stracciato una piana di vigneti, avrebbe sfiorato o tagliato in due la campagna dove da bambino, ragazzo e adulto mi sono sempre rifugiato per fantasticare. La possibilità che un tale evento si realizzasse mi sconvolgeva. E non c’era nulla da fare! Quando ho cominciato a rassegnarmi, l’idea di questi immensi vigneti sventrati ha cominciato ad andarsene in giro per la testa finché non si è imbattuta in un’altra idea forte preesistente. Una fantasia ricorrente. A partire dall’adolescenza fino alla maturità ho immaginato la presenza nei vigneti di esseri particolari, che chiamavo appunto gli uomini delle vigne. Questi esseri rappresentavano i bisogni autentici dell’umanità. L’esigenza di comunicare, di contatto intenso, soprattutto fisico, quindi anche erotico… Cosa sarebbe successo a questi esseri se il loro territorio, e quindi la loro esistenza fosse stata compromessa da un’autostrada? A poco a poco ho elaborato una trama e poi mi sono messo a scrivere.

La pagina bianca ci blocca perché è lì a giudicare qualunque cosa noi stiamo per scrivere. Si rifiuta, non la vuole. Scriviamo due parole e accartocciamo il foglio, via!
Dobbiamo invece pensare l’opposto. La pagina non ci giudica, anzi ci invita a non avere paura, tanto possiamo riscrivere, non ci impegniamo con nessuno, non fa nulla se sbagliamo, se dobbiamo riscrivere venti volte. Chi ci insegue? Ecco una differenza tra il grande cinema e il cinema povero.
Che tensione per il soggettista cui un produttore ha dato il compito di scrivere una storia su una certa idea o ( peggio! ) per una star. Lo paga bene, ma gli ha dato pure delle scadenze. Invece chi scrive per se stesso, per una sua idea, senza essere pagato…( ahimè! ) e senza scadenze, non deve preoccuparsi.
Dico questo perché ho conosciuto tanti giovani scrittori che avevano l’angoscia della pagina bianca e del come riempirla. Certo dobbiamo metterci al computer solo dopo aver elaborato in qualche modo le idee. Quando comincio a scrivere un soggetto, io ho già in testa la storia. E di fronte alla pagina nuda, “rompo il bianco” ( simile a “rompere il ghiaccio” ) scrivendo, senza preoccuparmi di come sto scrivendo né di cosa. Se non mi piace ricomincio.
Qualcuno pigro potrebbe dire, ma se bisogna scrivere quando la storia è già in testa che bisogno c’è di scrivere? Chi fa una domanda del genere è persona che non ha mai scritto una storia in vita sua. Perché scrivere una storia è la migliore occasione per precisarla, svilupparla, aggiustarla, migliorarla…cambiarla. Chi vuole sperimentare, e pure esercitarsi, faccia questa prova. Ottimo allenamento per la fantasia. Mettetevi al computer SENZA IL TIMORE DELLA PAGINA BIANCA. Cominciate a scrivere cose strampalate e andate avanti. Se va male - e le prime volte andrà male - non salvate il file, se va bene scoprirete il piacere nella testa. Il piacere di andare a ruota libera e di far vivere la pagina con personaggi e vicende nati su due piedi.

Svegliare le idee

I video maker devono soffermarsi su tutte quelle opere che raccontano qualcosa, qualunque sia il linguaggio utilizzato, quindi opere di scrittori, poeti, registi che hanno filmato storie loro, fotografi, pittori e scultori e architetti, tutti insomma quegli artisti che “ hanno cose da dire “. Gli aspiranti registi dovrebbero imparare a risalire dalle storie alle idee che ne sono alla base, discutere sulle idee, discutere sulle storie. Formarsi una cultura delle idee e delle storie che possono esprimerle. Se questa fase di autoformazione è carente, il rischio è grave. I registi continueranno ad andare alla ricerca di idee e di storie altrui. E c’è un rischio ancora più grave. Un regista non abituato a risalire dalla storia all’idea, abituato invece a soffermarsi alle vicende, alla trama, può non comprendere e travisare per esempio un romanzo. Una cosa del genere è accaduta, ne sono stato osservatore impossibilitato a intervenire. E’ accaduto che non venisse colto il senso di un racconto proprio di un autore noto per essere un indagatore dell’animo umano. Una buona cultura di base avrebbe potuto mettere in guardia il regista che si apprestava a realizzare un film da quel racconto e gli avrebbe evitato di ridurre una storia di profonda introspezione psicologica a una vicenda senza spessore.

Andare alla ricerca di film che hanno un’idea forte. Mi riferisco al grande cinema. Il contatto con questo cinema è più facile, i film delle case produttrici sono a portata di sguardo. Conviene frequentare le sale, si impara dal bene e dal male.

Avevo sentito parlare di un film “da vedere” e l’altra sera l’ho visto. Gli Acchiappafilm ( Be Kind Rewind, 2008 ) scritto e diretto da Michel Gondry. Fa al caso mio perché in sostanza parla di video maker. Sposta l’attenzione dal cinema al fare cinema. A chi piace raccontare c’è qualcosa che può piacergli di più del semplice narrare una storia? Sì. Il narrare una storia interpretandola. Inventare i personaggi e realizzarli con la propria persona. Vivere insomma la storia che si è fantasticata. E che succede se si coinvolge un intero quartiere?

Michel Gondry ci racconta la storia di due giovani sconclusionati che si improvvisano video maker per rimediare a un danno. Uno dei due è commesso in una videoteca, il cui proprietario, al momento assente, ha perso l’entusiasmo per il lavoro perché le videocassette non vanno più e perché è imminente uno sfratto per demolizione del palazzo che lo ospita. L’altro giovane, che per un incidente è rimasto “magnetizzato” e non lo sa, involontariamente smagnetizza tutte le videocassette. Se ne accorgono perché la gente riporta indietro le cassette senza più film e rivuole i soldi. Una ragazza, a cui tengono, vuole il film Gli acchiappafantasmi. Ma anche questo è smagnetizzato. E così hanno un’idea brillante! Rifare un corto in quattro e quattr’otto copiando alla meglio questo film… E il giorno dopo glielo consegnano. Il film è esilarante, assurdo, pazzo e hanno successo. Sono costretti a rifare tutti i film della videoteca, classici, celebri, di successo. E coinvolgono altre persone. Più i film sono demenziali, più hanno successo. Perché sono girati lì, tra quelle case, quella gente. E perché sono tutti comunque divertenti.
La videoteca rivive affittando semplicemente a un dollaro questi film, pazzi remake di capolavori. Il proprietario, al ritorno, può riprendersi dallo scoramento. Ma un tale successo disturba chi detiene il potere culturale ed economico. Sono accusati di plagio e tutte le video cassette finiscono sotto una macchina schiacciasassi.
La gente del quartiere non ci sta, rivuole i film. O meglio vuole che il gruppo si rimetta a fare film. E c’è una storia, completamente inventata dal proprietario della videoteca per incantare il commesso quando era bambino. La storia di un cantante che era vissuto in quel quartiere e che era diventato famoso, una leggenda! Il proprietario deve avvisare che è completamente inventata. Meglio! Si urla da più parti. Ognuno di noi inventerà un personaggio della propria storia familiare. Sarà una nostra storia!
Il film si gira, tutto il quartiere partecipa. E quando è terminato, si proietta in piazza e c’è tanta altra gente, persino coloro che devono demolire il palazzo, i quali con le lacrime agli occhi per le risate non possono che prendere atto della situazione e fare marcia indietro sulle loro decisioni.

La formazione del regista deve partire dallo stimolare e sviluppare la capacità di pensare e scrivere soggetti. Fare da soli è possibile solo se c’è consapevolezza di ciò che ci occorre. Faccio un esempio e prendo me stesso. Io so che non sono un video maker completamente autonomo. Per fare i miei film ho bisogno del fotografo del cinema ( cinematographer ), il direttore della fotografia per intenderci. Non sono nelle condizioni per poter apprendere un uso abile della videocamera. E dunque a me i film costano di più. E l’eventuale merito lo condivido con il fotografo. Ora se non avessi questa consapevolezza e fossi presuntuoso e convinto che per fare un film basta un’idea e una storia valida…farei da me e da solo il film ma… con che risultato?
Così molti giovani pensano che per diventare registi basta imparare a usare la videocamera. Imparano, anche ad usarla bene, fanno un film, ma… con che risultato?
Consapevolezza dei limiti, soluzione per superarli. E la crescita come registi può essere autogestita.

Il cinema povero

L’altro giorno sul set era momento di pausa e prendevo appunti su un foglio rimediato. Mia moglie, che del film che sto girando è coautrice, dal soggetto alla regia, mi chiede cosa scrivo. Le ho risposto più o meno così.
Quanti possono essere i video maker nel mondo?! Più o meno quanti erano coloro che scrivevano qualche decennio fa. E i film che realizzano? tanti quanti erano ( o ancora sono ) i romanzi e i racconti. Questo cinema dell’invisibile, meglio invisibile, questa cinematografia parallela, ha problematiche tutte sue, è completamente differente dal cinema delle case di produzione, delle star, del grande pubblico. Fondamentalmente sono le caratteristiche della povertà, e paradossalmente questo cinema risulta arricchito. Si arricchisce il processo creativo, il percorso che conduce alla realizzazione. Io prendo appunti sulle differenze, annoto i problemi che affrontiamo. Tanto per fare un esempio, assai significativo. Nel grande cinema si pensa il film e poi si trova tutto ciò che occorre, gli ambienti innanzitutto, le location. In questo cinema povero ciò non è possibile. Si pensa il film fino a un certo punto, poi si cercano possibili location ( gratis ) per ispirarsi, quindi si torna a pensare o ripensare e scrivere considerando gli ambienti che si hanno a disposizione. Molti lo definiscono indipendente. Mi sembra un po’ una mistificazione. Oppure si tratta di una visione limitata della dipendenza-indipendenza. Chi parla di dipendenza si riferisce alla limitata libertà di idee, di espressione, al dover dipendere da un produttore, il quale a sua volta dipende dalle richieste del pubblico. Un video maker dipende dai soldi che ha in tasca. Perciò preferisco la definizione di cinema povero.
So cosa significa fare un film per le grandi produzioni. In passato ho maturato dieci anni di contatti abbastanza stretti, esperienze di scrittura del film e di presenza su alcuni set di Cinecittà, di osservazioni attente sull’ organizzazione: tempi, luoghi, persone, contatti con maestranze, tecnici, e poi scenografi, costumisti, truccatori, fino agli interpreti. Tutto ciò mi serve per capire oggi cosa posso escludere e dunque cosa è veramente essenziale per fare un film. Partiamo ovviamente dalla regia.
Conviene individuare cosa ci permette di definire regista colui che firma un film. Un criterio valido potrebbe essere la valutazione del prodotto, cioè il criterio della qualità. Può essere sufficiente una sola poesia, un racconto, un quadro, una composizione musicale, per definire un poeta, un narratore, un artista, un musicista. Pochi minuti di film possono bastare per definire un regista. Resta un criterio da assumere con cautela.
Il criterio della quantità è sicuramente da eliminare. Un regista può aver realizzato mille film durante la sua vita e non meritare la qualifica di regista, se intendiamo con tale termine identificare un tipo di artista, come quando diciamo appunto pittore o poeta. Se il termine indica invece un ruolo professionale, è un’altra cosa. Uno che più o meno ha lavorato e lavora anche girando pessimi film, è un regista.
Il criterio della qualità può risultare improbabile. Quello della quantità può definire una professione, non un artista. Considero allora la formazione. Ed ecco! il tentativo di definire un regista naufraga in acque d’ogni tipo. Da quali studi o da quali esperienze proviene un regista? Basta un rapido sguardo e qualche notizia sul panorama dei registi nel mondo e si viene a conoscenza ( cito solo nomi famosi ) che tra i primi registi c’era un mago ( Méliès ) – e ciò la dice lunga sul cinema – ; alcuni hanno iniziato come fotografi ( i fratelli Lumière, creatori del cinema, Bresson, che era anche pittore ), vignettisti ( come Fellini ); altri come scenografi ( Autant-Lara, Eisenstein ), montatori ( De Palma ). La gran parte proviene dalla recitazione ( per fare esempi: Welles, Chaplin, Lubitsch, De Sica, Eastwood, Clooney ) o dalla sceneggiatura ( esempi da Russia, Inghilterra, Italia, Danimarca, Austria: Dovzhenko, Hitchcock, Rossellini, Dreyer, Mayer ); altri hanno alle spalle e mantengono attività di romanziere ( esempi di casa nostra: Pasolini, Soldati ).
E’ certo comunque che bisogna avere una buona cultura di base; che è necessario aver studiato in qualche modo che cosa significa fare cinema; che bisogna aver visto film e film non come semplici spettatori ma con lo sguardo particolare di chi ha voglia di realizzarne uno; che conviene seguire concretamente tutte le fasi di lavorazione per imparare imitando, per imparare facendo. Dunque il regista in ultima analisi si forma sul campo? Ma cosa c’è prima? Ci può essere tutto, l’abbiamo visto!
Questo della formazione sembra criterio inapplicabile: siamo in presenza di assai differenti percorsi.
Provo un criterio semplice, pratico: quello delle “cose che fa colui che firma il film”. Il cinema è un mondo complesso. Questo film è di Tizio e questo è di Caio. Poi si scopre che Tizio ha partecipato, con notevoli contributi di creatività, a ogni fase di lavorazione, dalla scrittura al set al montaggio e si è occupato anche della musica. Come Charlie Chaplin. Caio invece è stato presente solo sul set. E’ giusto che sia Tizio che Caio siano considerati alla stessa stregua, che a proposito del loro film si parli di tutti e due allo stesso modo, che insomma ambedue firmino l’opera? Ciò mi indigna.
Eppure questo criterio per definire un regista non è da scartare. Certo non dobbiamo assumere Chaplin come modello, sarebbe gravoso. Tale modello però ci suggerisce che il regista deve essere in grado almeno di intervenire in qualche modo e misura in ogni fase di creazione del film.
Questo tentare di definire il regista è servito. Almeno io mi sono chiarito le idee su ciò che deve saper fare un regista del cinema povero e di quali collaboratori può fare a meno ( per risparmiare ). La prossima volta approfondirò.

Il regista del cinema povero

Il cinema è professione, arte, di una complessità straordinaria e affascinante. Ci sono film che ci agganciano per l’intreccio della storia che non fa una piega, coerente, densa di emozioni; oppure film spumeggianti per i dialoghi serrati, intensi. E queste sono due differenti capacità proprie di chi scrive. Ci sono film che colpiscono per la fotografia, atmosfere forti o delicate che esprimono già il senso della storia; il montaggio, lento per assimilare o rapido che ci lascia senza fiato e ci tiene ancorati alla poltrona. Il regista può non avere tutte queste capacità, può non essere uno scrittore o un fotografo o un montatore, o può avere solo una di queste capacità.
Ciò che è necessario è che sia in grado di avvertire il fascino di ciascuno di questi linguaggi, di avere la sensibilità affinata per suggerire quantomeno in ogni fase ciò che occorre. Un regista discute con lo sceneggiatore e dà il suo contributo già per il film scritto sulla carta; quando è sul set sa ciò che vuole e lo chiede al fotografo; siede infine accanto al montatore e insieme a lui sceglie le inquadrature, costruisce la sequenza, determina il ritmo.
Nel film TANGO l’autore C. Saura ci presenta un momento significativo di creatività di gruppo. La sequenza tratta della nascita di uno spettacolo a opera di un gruppo creativo formato da personaggi che rappresentano appunto il regista, lo scenografo, il fotografo, il coreografo. Lo scenografo illustra un bozzetto al regista. Appena lo scenografo termina di parlare, subito il fotografo e il coreografo, prima l’uno poi l’altro, intervengono e trovano le loro soluzioni da inserire nella scena ipotizzata dallo scenografo. Il regista ascolta semplicemente, ma la sua attenzione e il suo coinvolgimento sono tali che si avverte che egli sta sostenendo quelle proposte. Questo è un valore aggiunto: un regista deve, tra l’altro, saper guidare un gruppo creativo.
E il regista del cinema povero? Se è solo, non ha bisogno di sapere guidare un gruppo creativo; però allora non gli può bastare di avvertire il fascino dei vari linguaggi, di avere la sensibilità affinata per tutte le forme d’arte, deve essere in grado di esprimersi con i linguaggi necessari al cinema. Il che significa saper utilizzare carta e penna, una buona telecamera, un soft per il montaggio. Per fare un film che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, soft. Può apparire una esagerazione. Ma se limito questa esagerazione ponendo che sto parlando, per esempio, di un cortometraggio di dieci minuti, senza dialoghi, senza attori professionisti, senza scene ricostruite, forse mi crederete.
Sono pochi i registi che fanno un film da un’idea tutta loro. La gran parte – e parlo ovviamente di registi di gran livello – ha bisogno di un autore da cui prendere un’idea, una storia.
Per quali condizioni un regista può essere giustificato se porta sullo schermo una storia preesistente espressa con il linguaggio letterario? Come accadeva ai grandi pittori di un tempo, ai quali veniva affidato il compito di narrare con le immagini e i colori vicende raccontate da altri o eventi storici reali di forte rilievo, così accade che si affidi a un regista la versione filmica, per esempio di un’opera di Omero oppure di un dramma di Shakespeare, o di un romanzo di un autore contemporaneo di successo. In questi casi, al di là delle motivazioni, culturali oppure commerciali, è comprensibile che un regista sia stimolato quasi a competere con l’autore dell’opera originaria.
Non è un caso che specie quando si tratta di un romanzo ci siano commenti che pongono a confronto il film con il romanzo da parte di chi ha visto l’uno e letto l’altro. Ne scaturisce appunto una sorta di competizione. Entrambi, scrittore e regista, sono considerati dei narratori che utilizzano linguaggi differenti. Ma allora perché il regista non racconta una storia sua!? Mi sembra evidente che al confronto il regista comunque ci rimette. Specie quando la storia presa in prestito è di per sé intensa.
Il linguaggio delle immagini e il cinema e la televisione che lo veicolano sono alla portata di tutti sia per il costo - il cinema e la TV poi! costano meno di un libro -, sia per la comprensione, perché il linguaggio analogico è più facile da decodificare, sia - soprattutto - per l’abitudine a tale linguaggio e il rifiuto di accostarsi a quello letterario ( c’è sempre meno voglia di leggere ). Così si spiegano queste operazioni commerciali di trasferimento da un linguaggio all’altro. Non accetto però quando tali operazioni vengono coperte da scopi culturali. Spesso si sente dire: è meritorio portare sullo schermo e far vedere l’Odissea a gente che altrimenti non la conoscerebbe mai. Come se le vicende di Ulisse fossero l’Odissea ( al di là del nome Odisseo che vuol dire appunto Ulisse ). Le vicende di Ulisse sono la storia narrata nell’Odissea, ma non sono l’Odissea di Omero. Sullo schermo non è Omero che narra, ma il regista cui è stato dato il compito di raccontare le gesta dell’Ulisse di Omero.
Bisogna entrare nell’ottica che un regista è un autore. Ho alto il senso dell’arte cinematografica perciò non accetto, a livello di idee e di storie da narrare, la subalternità all’opera letteraria. Ma il primo a convincersi di essere un autore deve essere il regista. Altrimenti farà sempre ricorso alle idee altrui.
Se consideriamo da una parte i film delle grandi produzioni e dall’altra i film dei video maker, questi ultimi sicuramente battono i registi del cinema quanto a coraggio di mettersi in gioco come autori e quindi realizzare film con idee loro e soggetti originali. Forse perché il video maker è costretto a fare da solo? Non è solo per questo. Nel cinema povero c’è una forte creatività a livello di idee e di storie. Originalità, forza.

Maurizio Mazzotta